Kiskoromban a pesti Üllői úti Örökimádás templomban a baloldali karzatra vitt fel mindig az apám, befelé és kifelé is alig vártam a szűk csigalépcsőt. A térdeplőre állva csak fölfelé láttam ki a faragott kőmellvéd mögül. Messze fent a magasban kör alakú lyukas zárókőbe futottak össze a vékony kőbordák és a háromszög alakú sötétebb boltozatok. Alattuk fényesen zengett a kórus és az orgona, a szenteket ábrázoló hatalmas színes üvegablakok és a teret gomolyogva kitöltő tömjénfüst a mennyországot jelentették. Később kamaszként őskeresztény mártírok latin nevét vettük fel, hogy ellenálljunk a hatvanas évek kihívásainak. A csepegtetővárra emlékeztető hatalmas fehérmárvány főoltár a templom kicsinyített mása volt, amit maga Ferenc József adományozott felesége halálára emlékezve. A gyerekkori vallásosság tökéletes díszletében éltem.

A két helyszín, a két történet Aigner Sándor műépítész munkásságában fonódik össze, aki a huszadik század elején közvetlenül az Üllői úti neogótikus összművészeti remekmű megépítése után tervezte a veszprémi bazilika visszafogottabb, historizáló rekonstrukcióját. Aigner korábban évekig dolgozott Schulek Frigyes munkatársaként a budavári Mátyás-templom purista újjáépítésén. A 19. század végén Buda mellett Kassán és Pécsett is hasonló szellemiségű nagy reprezentációs templomépítkezésekkel idézték fel a független és dicső középkort. Kicsit megkésve, de sor került a veszprémi székesegyház barokk felépítményét középkorivá visszaalakító megbízásra is. Itt ugyanazokat a kiváló kivitelező mestereket alkalmazta Aigner, mint korábban Budán és az Üllői úton.

Az akkori püspök, báró Hornig Károly próbált ugyan takarékoskodni, lényeges pontokon mégis mindig az építészeti szempontok érvényesültek. „Miért ne lehetne például a régi, barokk tölgyfapadokat a felújított templomban újra felállítani? Stylszerűség miatt?” – kérdezte gyanútlanul. De nem lehetett. A barokk részletek teljes visszabontása után az új neoromán kváderezett felületek alapszíne világos kőszín vörös fúgákkal, vékony és vastagabb vonalakkal adva finom plaszticitást a falaknak. Különböző ornamentális díszítményekkel hangsúlyozták az építészeti tagozatokat. A boltívek alján román jellegű, palmettás indafonatok mintáit variálták. A kék és zöld alapszín egymást követő átlós rendbe igazodott. A főszentély gótikus tagozatait különböző színekkel festették, a kőosztást a fúga vonalazásán túl farkasfog-díszek is kísérték. A kitüntetett falmezők figurális festést kaptak (Isten Báránya adoráló angyalokkal, a négy evangélista, Árpádházi szentek). A mindent elborító felületalakítás az összes ablakon színes ornamentális szőnyegmintában folytatódott, a szentély középső ablakán oltárképként hatalmas Szent Mihály-figurával.

A történetiség szempontjából nehezen összevethető, mégis tanulságos lehet a pesti piaristák esete. A kétezres évek elején költözhettek vissza százéves Duna-parti házukba. A második emeleti díszes neobarokk iskolakápolnát előtte négy évtizedig színháznak használta a bölcsészkar a tér lecsupaszításával, de építészeti alapstruktúrájának alapvető tiszteletben tartásával. A kápolnává visszaalakítás liturgikus programja az eredeti – háttal miséző – tridenti oltár térbeli korrekciójára irányult. A szerzetesközösség vagy a diákság által körül-ülhető oltárasztal koncepciója alapvetően a középkori szentélyek stallumainak templom-a-templomban elvű közösségi mintáját követte.

A hetvenes évek Erdei Ferenc-féle veszprémi székesegyház-felújítása a korszellemet követve eltávolodott a századelő neoromán-neogótikus historizálásától, de hatalmas építészeti-művészi értékét elismerte a szerteágazó tudományos kutatások alapján. Viszont nem foglalkozott az egyre súlyosabb műszaki problémákkal, a falak nedvesedésének következményeivel. A beavatkozás a jelentős középkori maradványok in-situ ’művészi’ bemutatására, illetve a liturgikus tér zsinati megújítására szorítkozott. A tíz évvel ezelőtti külső felújítás is csak a felső vizesedések, a sófertőzés kiváltó okait szűntette meg.

A mostani rekonstrukció szerkezeti-, régészeti-, restaurátori-, műszaki munkáinak komplexitása ezért eleve igényelte a belső tér egységes építészeti vízióját, amely a felmérés – kutatás – tervezés – kivitelezés bonyolult komplexumát egyedül képes kordában tartani. A közben előkerült középkori maradványok, a huszadik század eleji átalakítás műszaki részletei, vagy a hetvenes évek teljes belső átfestésének falszövet-kutatása is beépült a végső koncepcióba.

Ugyanis az építészet – mint a liturgia is – a mindenkori jelen összetett valóságához tartozik, a jelenlévők érzékelésében öltenek testet, akik folyamatosan újragondolják a valóságot. A térhasználó mindig a külsőből következtet a belsőre, a testből a lélekre, a láthatóból a rejtett dimenziókra. Az építészet a láthatatlant teszi érzékelhetővé, tapinthatóvá. Romano Guardini szavaival liturgiára nevelésről, vizuális-szellemi felnőtté válásról lenne itt szó, ahol külső és a belső oltár összetartozik.

A fehér ónix oltártömb és az ónix menzalap magába szívja a fényt, az asztalforma kontúrja elmosódik, a súlyos anyag légiessé válik. A sárga fénytöréstől és a túlzott figuralitástól megszabadított üvegablakokon szabadon árad be a természetes fény. Az ónix nyilvánvaló előképe itt végre a sajátunkká válhat. Az áldozatvállalás vezethet megtisztuláshoz.

Veszprémbe tömegközlekedéssel is eljuthatsz! Nézd meg menetrendi keresőnket!